Il senso della chiesa nella città. Non solo ospita la comunità celebrante ma la rappresenta, e rappresenta nel singolo sito la Chiesa universale. Si tratti di Chiesa Cattolica o Ortodossa, o di una delle tante denominazioni protestanti ( e lo stesso vale per qualsiasi tempio di altre religioni) il luogo di culto è memoria permanente di quel che sta al di fuori delle passioni e delle tendenze del momento.
Al riguardo si pone la domanda, se e in che misura l’architettura delle chiese debba essere influenzata dalle tendenze dell’epoca corrente. Ma è pur vero che dal basso medio evo la Chiesa occidentale ha scelto di parlare in forme artistiche secondo il linguaggio dell’epoca, quale segno di un vangelo che si incarna in ogni epoca e che non si limita a propagare una testimonianze relegata nella storia.
Queste due tendenze apparentemente in conflitto – vivere nel presente e testimoniare quanto supera il presente – dovranno vedersi assieme nel corpo delle chiese. E ovviamente come questo possa avvenire è questione delicata e problematica.
Se dopo il Concilio di Trento (1545-63) la Chiesa esprimeva una sistemazione piuttosto ben definita, sia sul piano liturgico, sia sul piano architettonico, questo non è stato più vero, almeno non negli stessi termini, dopo il secondo Concilio Vaticano (1963-65).
In questo concilio la Chiesa ha scelto di dialogare a tutto campo con la cultura contemporanea, in questo cercando di interrompere il periodo di distacco che è seguito all’irrompere dell’illuminismo e della modernizzazione.
Si parla dunque anzitutto della presentazione esterna delle chiese: il modo in cui esse sono riconoscibili per tali. In che modo il loro volto divenga presenza significativa nella città.
Nel considerare l’architettura delle chiese, in realtà il percorso dovrebbe seguire un andamento opposto: partire dall’esame di quanto vi avviene all’interno per poi considerare in che modo questo sia trasmesso anche all’esterno.
Ma questo è l’approccio “liturgico” al tema architettura della chiesa.
L’approccio cui usualmente le persone si riferiscono è quello opposto: guardare la chiesa da fuori e considerare in che modo il loro apparire “dica” qualcosa di significativo nel contesto urbano.
Incidentalmente si consideri che si parla di contesto urbano, perché oggi più che mai il contesto è quasi sempre urbano. Vi sono chiesette rurali, e santuari oltre che monasteri con i relativi luoghi di culto, in contesti rurali. Ma si tratta di casi relativamente rari. E soprattutto di edifici di carattere prevalentemente storico. Le nuove edificazioni di carattere cultuale sono quasi tutte in contesti urbani, nell’ambito di un mondo in cui la popolazione vive in assoluta prevalenza in ambiti urbani o periurbani.
Dunque, come si distingue la chiesa nell’epoca contemporanea?
Il paradigma sedimentato è quello dell’edificio con tetto a falda con un rosone in facciata cui si accosta un campanile. Vi sono elementi che sono considerati caratteristici della chiesa: il campanile e il rosone: il tetto a due falde ovviamente appartiene alla stragrande maggioranza degli edifici storici.
Ma che questa immagine archetipica corrisponda all’essenza dell’edificio chiesa è semplicemente erroneo.
Basta considerare come la facciata di San Pietro in Vaticano sia di carattere palatino e, presa in sé, ben poco lascerebbe sospettare che sia il volto della chiesa cattolica più importante del mondo.
San Pietro ha la grande cupola che si erge sopra la zona dell’altare: qui è questo l’elemento qualificante. Per quanto in sé la cupola non sia elemento tipico della chiesa, nella storia è giunta a esservi efficacemente associato. Anche il nuovo Parlamento tedesco a Berlino è stato dotato di una grande cupola trasparente, ma questa non ne fa una chiesa.
Gli elementi architettonici in sé, o nel loro complesso, possono comporre un’immagine che si avvicini più o meno all’idea preconcetta di chiesa. Ma definire un assieme che sia univocamente espressivo della chiesa sarebbe impossibile. Tanto più nell’epoca della contaminazione tra stili e tendenze, qual è quella contemporanea.
Ecco dunque che si pone un problema più fondamentale: oltre al rapporto intrinseco tra gli elementi, quello del rapporto tra la singola architettura e il contesto. Ovvero, in che misura la sequenza architettonica diviene in sé eloquente ed esplicativa.
Nelle sequenze urbane vi sono espressioni significative. I viali sono caratterizzati da filari alberati e sono spesso inframmezzati da slarghi, le piazze, che ne ritmano la progressione, che peraltro si perde in visioni lontane che danno luogo a nuove sequenze, simili o diverse, nell’intrico delle strade.
La sequenza urbana che riconduce a una chiesa non può avere tale qualità, essa deve ricondurre al luogo definito della chiesa, che ne rappresenta il momento culmine, pur secondo un modo che va specificato e qualificato.
Un paragone potrebbe essere quello con le stazioni ferroviarie di transito o di testa. La sequenza urbana tipica è come una stazione di transito: i binari vi passano attraverso e proseguono il loro cammino. La sequenza urbana che riconduce alla chiesa è paragonabile alla ferrovia che si arresta nella stazione di testa: qui essa trova la sua conclusione; ovvero l’inizio di un altro camino, non più su ferrovia ma con altri mezzi.
Che vi siano altre sequenze urbane che si arrestano di fronte al palazzo che le domina è senz’altro vero. Si può pensare all’edificio eminente dell’amministrazione pubblica, quale per esempio è il Campidoglio a Roma, o il Campidoglio a Washington.
In entrambi questi casi, v’è un altro luogo caratterizzante che tali siti condividono con quelli tipici delle chiese: la piazza antistante. Che consente una cesura e una sottolineatura rispetto all’usuale transito urbano: un ripensamento e un modo per porre in rilievo la particolare eleganza e il particolare significato dell’architettura.
Nella chiesa il sagrato svolge proprio tale funzione: interrompere la sequenza urbana, dare un attimo di ripensamento, evidenziare il passaggio nello spazio “altro”, far risaltare eventualmente la facciata col suo specifico significato.
Ma il Campidoglio, sia a Roma o a Washington, per importante che sia, non è luogo di natura trascendente, non si tratta di un tempio, non di una chiesa. Che cosa distingue la sequenza urbana che porta alla chiesa da quella che porta a tali luoghi pur eminenti?
I due Campidogli che consideriamo come esempi sono luoghi “opachi”: veri e propri punti di arrivo, non si presentano come inizi di nuovi diversi cammini. Vi si arriva e se ne esce, secondo una routine amministrativa di grandissima rilevanza, ma pur sempre agìta nell’ambito del vivere consuetudinario.
Lo spazio della chiesa invece per sua natura è preposto ad aprire a uno spazio ulteriore, che è quello spirituale, trascendente, collegato alla religiosità, ovvero al dialogo tra l’essere umano e il divino.
Come si manifesta questo?
La pittura dello Sposalizio della Vergine di Raffaello fornisce un’immagine archetipica di tale contesto. 
Il tempio che si erge sullo sfondo dell’immagine è infatti bensì il luogo di arrivo del cammino che attraversa la spianata tra la scena in primo pianto e la gradonata sulla quale il tempio stesso sta. Ma è anche momento di ulteriore invito a procedere secondo cammini diversi: lo si nota sia nel convergere al di là di esso delle strisce che attraversano longitudinalmente il piazzale, che terminano ben oltre il luogo della chiesa; sia nella porta aperta del tempio stesso, che lascia intravedere un cielo azzurro come quello che sta in alto, in ciò indicando che pure lo spazio che sta al di là della chiesa è aperto e che la chiesa stessa è luogo che riconduce a tale spazio ulteriore.
Infine, la lanterna sopra la cupola “fora” il cielo del quadro, supera il suo margine superiore e al di là di questo entra nella dimensione altra, in quel che sta al di sopra dello spazio in cui si manifesta la scena.
Insomma nel dipinto Raffaello presenta uno spazio dinamico e aperto al trascendente, anzi: che indica la via del trascendente.
È possibile che un’architettura effettiva raggiunga identici obiettivi?
Certamente, se non il tempietto del Bramante in San Pietro in Vincoli, 
che è l’esatta riproduzione del disegno del tempio di Raffaello ma manca di un contesto che ne riveli l’animo, ovvero che lo renda eloquente, certamente la chiesa di San Biagio in Montepulciano riproduce proprio la sequenza indicata nel dipinto dello Sposalizio della Vergine. Pur se la chiesa del Sangallo è architettonicamente differente (per quanto sempre a pianta centrale) da quella presentata da Raffaello, l’insieme ambientale porta quella chiesa toscana a raffigurare nel modo più preciso l’ambientazione e il senso del quadro di Raffaello.
A San Biagio in effetti si attiva una sequenza di avvicinamento ben ritmato dal filare di cipressi, lo slargo del sagrato a fronte della presenza del tempio a pianta centrale, il maestoso ergersi di questo quasi a entrare nel cielo con la lanterna in cima, la prospettiva di natura e prato e cielo che l’attornia come a indicare che v’è ampio spazio attorno e dietro il tempio, di cui questo non è che porta di ingresso. Ingresso non in uno spazio chiuso, ma nello spazio dell’infinitudine.
Certamente è privilegiato il luogo della chiesa di San Biagio, ma la sensazione che attiva è recuperabile grazie alla sapienza architettonica in diversi altri contesti. Si tratta di trovare il modo di attivare la prospettiva lineare della sequenza in avvicinamento per poi tradurla in prospettiva trascendente che prende avvio proprio dall’edificio del tempio, che in tal modo diviene punto di arrivo e allo stesso tempo luogo di partenza di una logica diversa.
Citiamo diversi altri esempi in cui si attiva visibilmente tale sequenza che porta dalla linearità orizzontale alla trascendenza: non per indicare in essi modelli da seguire, ma per mostrare che è possibile per l’architettura di esperire anche ai nostri giorni la trasfigurazione della sequenza, necessaria per esprimere il luogo della chiesa.
Esempio 1: la chiesa di Riola di Vergato, progettata da Alvar Aalto.
Alvar Aalto ha progettato diverse chiese in Finlandia. Questa di Riola è l’unica chiesa cattolica da lui firmata ed è anche la sua ultima opera (fu inaugurata nel 1976, ma mancava ancora di campanile e del porticato). È stata completata alla metà degli anni Novanta del ‘900, ben dopo la sua morte, avvenuta nel 1976.
È anche opera inquadrabile nel contesto del gruppo bolognese di Chiesa & Quartiere, che fu voluto dal card. Lercaro per dotare i quartieri periferici di Bologna di nuovi edifici di culto. Aalto fu chiamato Bologna proprio dal gruppo di C&Q, per quanto la sua chiesa si costruì dopo che l’esperienza di C&Q si era già conclusa (il che avvenne nel 1968), la sua progettazione cominciò nel 1966, quando il gruppo era in piena attività.
La chiesa di Riola ha un profilo tipicamente da capannone industriale, eppure, a disdoro di coloro che insistono che le chiese contemporanee sono degli orribili capannoni industriali, è di grande bellezza.
Sino a quando dal ’93-’94 non sono stati costruiti il campanile e il porticato che unisce la chiesa ai vicini locali parrocchiali, si presentava veramente spoglia e quasi priva di significato, malgrado il fatto che gli appassionati di Aalto si sforzassero di attribuirvi un’eleganza che le manca totalmente.
Gli shed superiori guardano verso destra, dove scorre il fiume Reno. È tutta composta da elementi di fabbrica industriale, nessuno dei quali, campanile incluso, può dirsi depositario di bellezza o eleganza, né tanto meno di espressività.
Eppure presi assieme danno con chiarezza il senso dell’essere chiesa. E soprattutto l’elaborazione del volume, inserito in un fascio di rette che convergono lontane, ben oltre la parete di fondo, attivano in chi entra la percezione di essere portato a immaginare qualcosa che sta al di là di quanto è visibile all’interno. Si potrebbe dire che si tratta di un trucco architettonico, simile a quello che attuò Bramante nell’absidiola dietro l’altare di San Satiro in Milano: un’illusione ottica. Ma è più di questo. Si tratta dell’espressione architettonica dell’invito ad andare oltre, a non limitarsi allo spazio fisico visibile.
Ergo, il percorso che dal sagrato porta alla comunicazione di uno spazio che non si conclude nella parete di fondo, diviene espressivo della tensione verso l’alterità assoluta, che trascende la materialità del sito. E questo, senza alcun ornamento, orpello, senza alcuna elaborazione di tipo scultoreo o espressionista.
Il linguaggio dell’architettura, usato con sapienza è in grado di esprimersi in modo poetico consono alla chiesa, pur in assenza di ricerche formali che spesso risultano astruse e sovraccariche.
Esempio 2 la chiesa di Santa Vergine Assunta in Santi Gervaso e Protaso a Buccinasco (Milano) opera di Roberto Rizzini.
Si tratta di un edificio concepito un po’ come un un palazzetto dello sport e decisamente influenzato dall’architettura della chiesa di Firminy di Le Corbusier, pur essendo assai diversa da queste nelle dimensioni. Una base quadrata, una cuspide tondeggiante, un manto scuro. Simile al Golgota, nelle parole del progettista. La vecchia chiesa parrocchiale è poche decine di metri più avanti: non c’è bisogno di un campanile per questa nuova aula celebrativa. Vi si accede attraverso un breve porticato lineare: l’interno comunica sensazioni totalmente diverse.
Le aperture di luce strategicamente collocate illuminano l’altare con particolare intensità all’aurora e al mezzodì. La cupola all’interno offre un senso di raccoglimento e allo stesso tempo di “perdita delle dimensioni”. Nel passaggio tra lo spazio esterno e lo spazio interno si esperisce un autentico cambiamento: appare più libero e gioioso e luminoso lo spazio interno di quello esterno, pur essendo questo una piazza che attornia tutto il corpo della chiesa.
Al di fuori si può meglio meditare sulla sofferenza, al di dentro si può meglio intendere il senso della trasfigurazione e dell’elaborazione spirituale. Senza soluzione di continuità, il pavimento si eleva sul lato opposto a quello d’entrata per salire sino al livello di un matroneo, dal quale l’amplitudine dell’ambiente può meglio essere apprezzata.
E la base è “misurata” nella razionalità della geometria quadrata, nella parte apicale lo spazio si risolve nella etera volta sferoidale, in cui la dimensionalità si perde.
Anche in questo caso non sono necessarie ornamentazioni o segni, che al di là della croce, indichino la destinazione dell’edificio. L’architettura stessa, pur non affidata a una stella della progettazione, si esprime con chiarezza e immediatezza…
In entrambi gli esempi, ci troviamo di fronte ad architetture prive di facciata o di particolari elaborazioni esterne. L’elaborazione consiste nell’attivare la sequenza che dallo spazio esterno invita allo spazio interno e da questo va oltre. La dinamicità dello spazio diviene in sé un fatto eloquente.
Tra i tanti altri esempi capaci di esprimere simile percorso sequenziale, vi sono diverse chiese progettate da Mario Botta, per esempio il Santo Volto di Torino. La cui architettura sembra riprendere la macchinosità della città industriale, per trasfigurarla negli impulsi dinamici, orizzontale e verticale che si generano all’interno tra accesso e altare e tra base e spazi verticale.
Vi sono anche diverse chiese progettate da Gabetti e Isola , e dopo la morte del primo da Isolarchitetti, deliberatamente concepite senza facciata, ma intese quali luoghi che segnano un percorso le cui tappe fondamentali sono sempre il sagrato e lo spazio che da questo porta all’ambiente interno sempre ritmicamente segnato da elementi quali le aperture laterali e , pur nel generale disegno sempre improntato a quello della cascina o della casa rurale, diviene espressivo di un impulso che trascende lo spazio chiuso.
A differenza di Aalto e di Rizzini, Botta e Gabetti e Isola hanno di solito introdotto elementi artistici nelle loro chiese. Ma in ogni caso l’architettura stessa di queste è sempre sufficiente per accompagnare la significatività della sequenza.
Ultimo esempio, la chiesa di San Paolo a Foligno, opera di Massimiliano e Doriana Fuksas.
È stata forse la chiesa più criticata tra quelle contemporanee. Ed è stata anche una tra le prime che hanno vinto i concorsi “Progetti pilota” stabiliti dalla Conferenza Episcopale Italiana proprio per cercare di conferire qualità ai progetti di chiese contemporanee.
La chiesa di Foligno è criticata in quanto catafalco in cemento armato, priva di forma, inespressiva.
Tuttavia se la consideriamo dal punto di vista del percorso di avvicinamento, si nota anzitutto che il suo lungo sagrato è in leggero pendio accendente, talché l’avvicinarsi alla chiesa implica il salire. Che la sua pesante mole si apre in basso in una fenditura che appare piccola nella massa dell’edificio, ma è alta due metri e costituisce lo spazio di accesso alla chiesa. Data la pesantezza dell’insieme, nell’entrare la persona è portata a inchinarsi: v”è una demarcazione evidente e fisicamente ben sensibile del passaggio tra il fuori e il dentro.
All’interno il volume sospeso indica pur senza delimitarlo, un percorso perimetrale simile agli ambulacri delle antiche cattedrali gotiche mentre la luce maggiore è quella che spiove all’interno dello spazio dell’assemblea e sull’altare. Così che anche all’interno la gradualità ascendente che si percepiva all’esterno, diviene gradualità luministica nell’avvicinarsi all’altare. Gradualità nettamente demarcata dalla presenza di diverse soglie significative: non fisiche, non ostacoli, tuttavia soglie ben sensibili: la prima essendo la lunga soglia dell’ingresso, la seconda essendo quella che separa il camminamento perimetrale dallo spazio della chiesa era e propria, la terza essendo quella esclusivamente luminosa che evidenzia lo spazio per il culto dal resto.
In realtà gli esempi potrebbero moltiplicarsi. Qui intendiamo limitarci a proporne alcuni in cui risulta evidente che la ricerca formale non è prevalente, ma prevalente è la ricerca architettonica e la ricerca di senso.
Non che la ricerca formale in sé sia da evitare: anch’essa può dare risultati significativi allo scopo di esprimere la chiesa come aggregazione di percorsi nell’ambito di una sequenza organizzata e finalizzata a esprimere il trascendente. Ma ove interviene la ricerca formale, è più facile che il senso della sequenza si perda, nell’ambizione a un’estetica scultorea che spesso tende più a parlare del facitore che ad accompagnare il fedele a porsi a confronto col mistero.
